Δύο από τις πιο πολυσυζητημένες κι αμφιλεγόμενες ταινίες της χρονιάς.
JOKER
Σκην.: Τοντ Φίλιπς
Πρωτ.: Χοακίν Φίνιξ, Ρόμπερτ Ντε Νίρο, Ζάζι Μπιτς
Η βία που υφίσταται όλο και συχνότερα μέσα σε κοινωνικές συνθήκες που εξαθλιώνονται περισσότερο μέρα με τη μέρα, σε συνδυασμό με τις τραυματικές αποκαλύψεις για το προσωπικό του παρελθόν, τον εξωθούν σε ακραίες συμπεριφορές και τον μεταμορφώνουν σταδιακά στονπαρανοϊκό Joker, έναν ανεξέλεγκτο κακοποιό που βυθίζει στο χάος την πόλη της Γκόθαμ.
Ψυχολογικό/ κοινωνικό δράμα που κέρδισε τον Χρυσό Λέοντα στο φετινό φεστιβάλ Βενετίας, έχει αποσπάσει διθυραμβικές κριτικές κι αποτελεί μία από τις μεγαλύτερες εμπορικές επιτυχίες της φετινής χρονιάς, ‘ανοίγοντας’ στις αίθουσες όλου του κόσμου με 234 εκατομμύρια δολάρια το τριήμερο που πέρασε, ενώ μόνο στην Ελλάδα την είδαν ήδη 160.000 θεατές.
Πρόκειται για το πρώτο ατομικό πορτρέτο του αρχι-κακού στη μυθολογία του υπερήρωα Batman, τον οποίο δημιούργησαν το 1940 οι κομίστες Μπομπ Κέιν, Μπιλ Φίνγκερ και Τζέρι Ρόμπινσον, μερικώς εμπνευσμένοι από τον χαρακτήρα Gwynplaine που υποδύθηκε ο γερμανός ηθοποιός Κόνραντ Βάιτ στο μελόδραμα «Ο άνθρωπος που γελά» («The Man Who Laughs», Πάουλ Λένι, 1928), βασισμένο με τη σειρά του στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Βίκτωρα Ουγκώ.
Ο Φίνιξ είναι ο πέμπτος κινηματογραφικός Joker, ακολουθώντας τον camp Σίζαρ Ρομέρο στο «Batman» (Λέσλι Μάρτινσον, 1966), τον πληθωρικό Τζακ Νίκολσον στο «Batman» (Τιμ Μπάρτον, 1989), τον ανατριχιαστικό Χιθ Λέτζερ στον «Σκοτεινό Ιππότη» («The Dark Knight», Κρίστοφερ Νόλαν, 2008) και τον εντελώς επιτηδευμένο Τζάρεντ Λέτο στην «Ομάδα Αυτοκτονίας» («Suicide Squad», Ντέιβιντ Άιρ, 2016).
Εδώ ο Φίλιπς τοποθετεί την ιστορία του σε μια Γκόθαμ που μοιάζει με τη Νέα Υόρκη των δεκαετιών 1970 και 1980, και συγκεκριμένα με την εκδοχή της σε τίτλους της πρώιμης φιλμογραφίας του Μάρτιν Σκορσέζε όπως «Ο ταξιτζής» («Taxi Driver», 1976) και «Βασιλιάς για μια νύχτα» («The King of Comedy», 1982): βρώμικη, σκοτεινή, επικίνδυνη, παρακμασμένη. Επίσης, ανάμεσα στις πολυάριθμες αναφορές του σκηνοθέτη, τοποθετούνται σε κεντρική θέση οι «Μοντέρνοι καιροί» («Modern Times», Τσάρλι Τσάπλιν, 1936), τους οποίους ο Άρθουρ παρακολουθεί φευγαλέα σ’ έναν κινηματογράφο. Οι δύο ταινίες μοιράζονται όχι μόνο το θέμα του ανθρώπου που καταβάλλεται από τις κοινωνικές συνθήκες, αλλά και την πρωτότυπη ρομαντική μελωδία που είχε γράψει ο Τσάπλιν για το φιλμ, η οποία δεκαοχτώ χρόνια αργότερα μετατράπηκε στο τραγούδι «Smile», και το οποίο ο Φίλιπς ενσωματώνει ειρωνικά στην ταινία, ως μια γαλήνια αντίστιξη στη φρίκη που ενσαρκώνει ο αντιήρωάς του.
Η ταινία αποτελεί ένα πείραμα για τον συγκεκριμένο σκηνοθέτη και τη χολιγουντιανή βιομηχανία, η καλλιτεχνική κι εμπορική επιτυχία του οποίου είναι σημαντική για πολλούς λόγους. Από τη μία, ο Φίλιπς μέχρι τώρα ήταν ειδολογικά ταυτισμένος κι εμπορικά επιτυχημένος με την ‘κωμωδία αντρικής κραιπάλης’, επιδεικνύοντας ως αξιολογότερα φιλμογραφικά δείγματα τις «Σχολικές αναμνήσεις» («Old School», 2003) και την τριλογία του «Hangover» (2009, 2011, 2013).
Από την άλλη, παρότι και μέχρι τις αρχές της τρέχουσας δεκαετίας το στούντιο της Warner Bros. παραδοσιακά κατείχε την πρωτοκαθεδρία στο είδος των ταινιών με υπερήρωες, χάρη στα «Superman» του Ρίτσαρντ Ντόνερ και τα «Batman» των Τιμ Μπάρτον και Κρίστοφερ Νόλαν, τα τελευταία χρόνια είχε αποτύχει ν’ αναπαράγει την κοσμογονική επιτυχία του διευρυμένου σύμπαντος της ανταγωνίστριας Marvel. Έτσι, σκέφτηκε να ρισκάρει με την πρόταση του Φίλιπς για μια καλλιτεχνικών προδιαγραφών, σκληρή και βίαιη δραματική ιστορία καταβολών ενός κακού χαρακτήρα αντί ενός ήρωα, χωρίς σκηνές δράσης και πέρα από τις τυποποιημένες συμβάσεις του είδους.
Ανεξάρτητα λοιπόν απ’ τη γνώμη του καθενός, από την επιτυχία της ταινίας προκύπτουν πολλαπλά οφέλη. Πρώτον, δημιουργείται σοβαρό προηγούμενο που μπορεί να λειτουργήσει ως παράδειγμα, ώστε να ενθαρρυνθούν περισσότερα δημιουργικά ρίσκα μέσα στη χολιγουντιανή βιομηχανία. Δεύτερον, με τις τυπικές καλλιτεχνικές διακρίσεις που έλαβε και θα συνεχίσει να λαμβάνει η ταινία (από τη Βενετία μέχρι τις οσκαρικές που αναμφίβολα θ’ ακολουθήσουν), ‘εκδικείται’ επιτέλους για χάρη του είδους των ταινιών με υπερήρωες, κερδίζοντας το κύρος που τους στερείται άδικα εδώ και χρόνια (όχι απ’ όλες βεβαίως).
Τρίτον κι ίσως σημαντικότερο, το ότι είδαμε τη νεολαία να περιμένει στις ουρές για να παρακολουθήσει με αφοσίωση και θαυμασμό ένα θέαμα δραματουργικά απαιτητικό, ερμηνευτικά υποβλητικό και τελείως άσχετο με ό,τι τους έχει συνηθίσει το συγκεκριμένο είδος μέχρι τώρα, βασισμένο σχεδόν αποκλειστικά στη χαμαιλεοντική υποκριτική του Φίνιξ. Ίσως δηλαδή η ταινία γίνει η αφορμή για νεότερα μέλη του κοινού να εστιάσουν σε δημιουργικές πλευρές μιας ταινίας και να κουβεντιάσουν ζητήματα που μέχρι τώρα παρέβλεπαν ή, ακόμα πιο φιλόδοξα, να δράσει ως ερέθισμα για να στρέψουν το βλέμμα τους μακρύτερα από τον κινηματογράφο διασκέδασης στον οποίο αρκούνται προς το παρόν.
Η ταινία αποτελεί μια σταδιακή καταβύθιση στην κόλαση. Για να τη συζητήσει κανείς διεξοδικά πρέπει ν’ αναφερθεί λεπτομερώς στο τέλος της, κάτι που εδώ θα πρέπει ν’ αποφύγω αν δε θέλω να προδώσω την αμφισημία του. Ωστόσο, όσα συμβαίνουν πριν απ’ αυτό, δημιουργούν εξίσου αμφίρροπες συζητήσεις.
Καταρχάς, υπάρχει ο κεντρικός χαρακτήρας. Η σεναριακή του τροχιά συνοψίζεται στον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος περιγράφει τον εαυτό του στην εκπομπή του Φράνκλιν: “ένας μοναχικός ψυχικά διαταραγμένος άνθρωπος, τον οποίο η κοινωνία εγκαταλείπει και περιθωριοποιεί”.
Κι οποίος, θα πρέπει να προστεθεί, φορτώνεται επιπλέον με σοκαριστικά μυστικά για το οικογενειακό ιστορικό του, όταν δεν υφίσταται όχι απλώς την εγκατάλειψη αλλά την κοινωνική βία στο ίδιο του το κορμί. Ενσαρκώνει λοιπόν την απανθρωπιά της κοινωνίας και πώς αυτή της επιστρέφεται σαν μπούμερανγκ, πολλαπλά βιαιότερη. Μέχρι εδώ καλά.
Η ρητορική του σεναρίου όμως περιπλέκεται τουλάχιστον αδέξια αν όχι εντελώς άστοχα, όταν προσπαθεί να προεκτείνει τον πολιτικό προβληματισμό του. Καταρχάς, ο Τζόκερ σκιαγραφείται ως μια απολιτική φιγούρα, καθώς τα πρώτα του εγκλήματα έχουν αυστηρά συγκυριακό και προσωπικό χαρακτήρα, χωρίς να προσβλέπουν σε κοινωνική εξέγερση, ενώ κι ο ίδιος δηλώνει ρητά κι επανειλημμένα ότι οι πράξεις του δεν αποτελούν πολιτική δήλωση. Ωστόσο, οι κοινωνικές συνθήκες καταλήγουν να μην επηρεάζουν μόνο αυτόν.
Το σενάριο προσθέτει και μια βαθύτερη κοινωνική ρήξη, δημιουργημένη από την οικονομική και ταξική ανισότητα. Σ’ αυτό το πλαίσιο, το πρώτο έγκλημα του Τζόκερ αποκτά κοινωνικό συμβολισμό ενάντια στην πλουτοκρατία, εξεγείροντας τις μάζες, ενώ ο Τόμας Γουέιν σκιαγραφείται ως αλαζόνας ολιγάρχης αντί φιλάνθρωπος κροίσος όπως σε προηγούμενες εκδοχές της ιστορίας.
Εδώ λοιπόν η ταινία προχωράει στην ίδια προβληματική σύνδεση που διέκρινε και την πλοκή του «Ο Σκοτεινός Ιππότης: η επιστροφή» («The Dark Knight Rises», Κρίστοφερ Νόλαν, 2012), όπου το δίκαιο κοινωνικό αίτημα για την εξάλειψη των οικονομικών ανισοτήτων αποδοκιμάζεται κι απαξιώνεται, καθώς ταυτίζεται με τους κακούς της πλοκής και την κοινωνική αναταραχή που προκαλούν.
Όπως κι αν εκλάβει κανείς τα γεγονότα της πλοκής πάντως, το ‘κλειδί’ βρίσκεται στη σύγχυση φαντασίας και πραγματικότητας που διατρέχει την αφήγηση, χωρίς, ξανά, να μπορώ ν’ αποκαλύψω περισσότερα.
Η μεγαλύτερη βεβαιότητα της ταινίας είναι η μαεστρική ερμηνεία του Φίνιξ με το εξαμβλωματικό σώμα του, το συμπλεγματικό γέλιο του, το σώμα που από το μούδιασμα κοπανιέται άφοβα σ’ ό,τι βρει μπροστά του, το συγκινητικό παράπονο για την ψυχική ασθένεια, τις ατέλειωτες σκάλες που αποτελούν τον γολγοθά αλλά και την τελική του βύθιση στον εφιάλτη.
ΕΝΗΛΙΚΟΙ ΣΤΗΝ ΑΙΘΟΥΣΑ
ADULTS IN THE ROOM
Σκην.: Κώστας Γαβράς
Πρωτ.: Χρήστος Λούλης, Αλέξανδρος Μπουρδούμης, Ούλριχ Τούκουρ, Ντάαν Σούρμανς
Στις ελληνικές εκλογές τον Ιανουάριο του 2015 σχηματίζεται κυβέρνηση συνεργασίας ΣΥΡΙΖΑ/ ΑΝΕΛ, με πρωθυπουργό τον Αλέξη Τσίπρα. Ο υπουργός οικονομικών Γιάνης Βαρουφάκης ξεκινάει την επαναδιαπραγμάτευση του μνημονίου με την τρόικα, σε μια προσπάθεια που διήρκεσε έξι μήνες και κατέληξε στο δημοψήφισμα της 5ης Ιουλίου.
Πολιτικό δράμα βασισμένο στο βιβλίο του Βαρουφάκη, «Adults in the room: my Fight with Europe’s Deep Establishment», που εκδόθηκε το 2017. Δυστυχώς, μια ταινία πολύ κατώτερη των σκηνοθετικών προδιαγραφών, του ταλέντου και της φιλμογραφίας του Γαβρά, η κινηματογραφική κληρονομιά του οποίου είναι πολύτιμη κι αδιαμφισβήτητη.
Όπως φαίνεται ήδη από τον τίτλο του βιβλίου, τόσο αυτό όσο κι η κινηματογραφική διασκευή απεικονίζουν τα γεγονότα ως μια προσωπική σταυροφορία του υπουργού- θέση που δεν εκπλήσσει δεδομένης της διαφαινόμενης αυταρέσκειας του διάσημου οικονομολόγου.
Η μονομέρεια κι η απλούστευση είναι μόνο δύο από τα προβλήματα της ταινίας, όχι επειδή τα πράγματα αναγκαστικά δεν έγιναν έτσι, αλλά επειδή ακόμη δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε πώς ακριβώς έγιναν κι επειδή υπάρχουν πολλές αντικρουόμενες απόψεις για ένα εξαιρετικά περίπλοκο ζήτημα ακόμη ιστορικά -κι ιστοριογραφικά- νωπό.
Ακόμη όμως κι αν είχαν γίνει έτσι, η πλοκή δεν είναι αρκετά περίτεχνη κι ενδιαφέρουσα, ώστε να πείσει για την αλήθεια της. Οι ερμηνείες είναι επιφανειακές κι ακατέργαστες, μ’ αυτή την συνθηματική εκφορά των διαλόγων σε σύντομες προτάσεις που σταματούν απότομα μέσα σε άρρυθμα στημένα πλάνα.
Οι δευτερεύοντες χαρακτήρες κι οι βοηθητικοί ηθοποιοί απλώς συμπληρώνουν αμήχανα ως αδέξια τα πλάνα, ενώ ο Τσίπρας υποβιβάζεται σε άβουλο κομπάρσο, χωρίς ευθύνες ή αναστοχασμό της κατάστασης. Εν τέλει η αφήγηση δεν αποκαλύπτει κάτι που δεν ήταν ήδη γνωστό, ενώ η χορευτική κατάληξη είναι τόσο πρόχειρη όσο κι αταίριαστη.