Κινηματογράφος δεξιοτεχνικός κι ενδιαφέρων, αλλά μάλλον αδιέξοδος.
Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΟΥ ΙΕΡΟΥ ΕΛΑΦΙΟΥ
THE KILLING OF A SACRED DEER
Σκην.: Γιώργος Λάνθιμος
Πρωτ.: Νικόλ Κίντμαν, Κόλιν Φάρελ, Μπάρι Κίγκαν, Ράφι Κάσιντι, Σάνι Σάλτζικ, Αλίσια Σίλβερστοουν
Έκτη μεγάλου μήκους ταινία του 44χρονου Λάνθιμου και τέταρτη που υπογράφει σεναριακά μαζί με τον Ευθύμη Φιλίππου, με τον οποίο έχουν βραβευτεί στο φεστιβάλ Βενετίας το 2011 για τις «Άλπεις» και φέτος στις Κάννες γι’ αυτό εδώ. Πρόκειται για την πιο ατμοσφαιρική και κινηματογραφικά δεξιοτεχνική ταινία του σκηνοθέτη, η οποία όμως καταλήγει να βαλτώνει στην ίδια επιτήδευση που χαρακτηρίζει όλες του τις ταινίες, εκτός ίσως από την «Κινέττα» (2005), η οποία υπήρξε η πρώτη ατομική του προσπάθεια και κατά τη γνώμη μου παραμένει μέχρι σήμερα η πιο ολοκληρωμένη.
Με το «Ελάφι» ο Λάνθιμος φτιάχνει ένα θρίλερ εκδίκησης, φορτισμένο από τη γνώριμη ψυχοσεξουαλική νοσηρότητα που χαρακτηρίζει το σύμπαν του και που γι’ ακόμη μια φορά στρέφεται εναντίον των σχέσεων γονιών και παιδιών, στήνοντας ένα τρομακτικό αφηγηματικό περιβάλλον χωρίς να καταφεύγει σε κλισέ εύκολης συναισθηματικής αναστάτωσης.
Όσοι γνωρίζουν ή θυμούνται την αρχαία ελληνική μυθολογία, υποψιάζονται το θέμα της ταινίας ήδη από τον τίτλο της, ο οποίος αναφέρεται στο ατόπημα του Αγαμέμνονα να σκοτώσει το ιερό ελάφι της Άρτεμης, με συνέπεια η θεά να τον υποχρεώσει να θυσιάσει την Ιφιγένεια προκειμένου να πνεύσουν ευνοϊκοί άνεμοι για την εκστρατεία των Αχαιών στην Τροία. Η έννοια της εκδίκησης, της ανταπόδοσης, η κυκλικότητα των γεγονότων που επανέρχονται για να στοιχειώσουν τον ήρωα είναι κεντρικό θέμα της ταινίας. Παράλληλα, σ’ ένα ακόμα γνωστό θεματικό μοτίβο του σκηνοθέτη, ο έρωτας και το σεξ λαμβάνουν χαρακτήρα μηχανικό, άψυχο και νοσηρό.
Ο Στίβεν καλείται να πληρώσει για την αμέλεια και την ανευθυνότητά του. Οι γυναίκες εναποθέτουν το ακίνητο σώμα τους πάνω στο κρεβάτι σαν σε βωμό για τη σεξουαλική ευχαρίστηση των αντρών. Οι αρχικές υπόνοιες που η ταινία αφήνει να πλανώνται για τη σχέση του Στίβεν με τον Μάρτιν κι η τραυματική ανάμνηση που αφηγείται ο πρώτος στον γιο του. Ο αυνανισμός που επανέρχεται ως μέρος της τιμωρίας. Οι ανεμιστήρες στο ταβάνι του σπιτιού και της καφετέριας, όπως κι οι υπερμεγέθεις ‘εργαστηριακοί’, ‘χειρουργικοί’ κύκλοι που αντανακλούν στο ταβάνι τα επιτραπέζια φωτιστικά του σαλονιού, σχηματοποιούν σκηνικά το θέμα της κυκλικότητας, ενισχύοντας παράλληλα την κλινική κι απόκοσμη ατμόσφαιρα της πλοκής.
Μια δυσοίωνη ατμόσφαιρα θεμελιωδώς ριζωμένη στη φωτογραφία του Θύμιου Μπακατάκη, στο ανησυχητικά ατάραχο μοντάζ του Γιώργου Μαυροψαρίδη που αποπνέει την αίσθηση του προδιαγεγραμμένου και σ’ ένα από τα καλύτερα σάουντρακ των τελευταίων χρόνων. Η οριακά παραμορφωτική διεύρυνση των χώρων μέσα από ευρυγώνιους φακούς θυμίζει την παρόμοια τακτική του Τζον Άλκοτ στη «Λάμψη» («The Shining», Στάνλεϊ Κιούμπρικ, 1980), το καδράρισμα των διαλόγων από χαμηλή γωνία εδραιώνει τη μοχθηρία των χαρακτήρων, η ευκινισία της κάμερας μέσα στην κυρίαρχη λευκότητα του νοσοκομείου και τα γενικά πλάνα μοιάζουν να παρακολουθούν τους ανθρώπους μέσα στο κτήριο, μετατρέποντάς το σχεδόν σε ζωντανό οργανισμό. Εικόνες που βρίσκουν την ιδανική μουσική αντιστοιχία τους στο κατεξοχήν σάουντρακ του ανοίκειου, αποτελούμενο από τους στοιχειωτικούς αφηρημένους ήχους μεταξύ άλλων του ουκρανού βιολιστή Oleh Krysa, του φινλανδού ακορντεονίστα Janne Rättyä και του σουηδού τσελίστα Torleif Thedéen.
Και βέβαια το λαμπρό καστ που αξιοποιείται στο έπακρο από τον σκηνοθέτη, με καθοδήγηση συγκεκριμένη, ουσιώδη κι αιχμηρή, μακριά από την επιφανειακή μηχανικότητα στην οποία ο δημιουργός μάς είχε συνηθίσει μέχρι τώρα, η οποία δεν εγκαταλείπεται εντελώς, αλλά επιτέλους αποκτά βάσιμο χαρακτηρολογικό υπόβαθρο. Κι όσο συναρπαστικός κι αν είναι ο Φάρελ, καθώς μοιάζει να προσπαθεί μάταια να ελέγξει τις καταστάσεις κάτω από το επιβλητικό μούσι του, αυτός που κλέβει την παράσταση είναι ο Κίγκαν, ο οποίος υποδύεται τον μνησίκακο Μάρτιν με διαταραγμένη φυσικότητα.
Ωστόσο, όλα τα παραπάνω φτιάχνουν μια πολλά υποσχόμενη ταινία μέχρι το κομβικό σημείο όπου ο πατέρας παίρνει την κατάσταση στα χέρια του. Από ‘κει κι έπειτα ο έλεγχος μοιάζει να χάνεται, με αποτέλεσμα η συσσωρευμένη σεναριακή ασυνέπεια να τελματώνει απογοητευτικά την πλοκή. Ενώ δηλαδή ο θεατής θα ήταν εξαρχής διατεθειμένος να συγχωρέσει τον ανεξήγητο τρόπο με τον οποίο ο Μάρτιν εκτελεί την εκδίκησή του ως μια αλληγορική παρέκκλιση, η αναληθοφάνεια του συγκεκριμένου στοιχείου ενισχύεται από το αδιέξοδο, τη μεταστροφή και τις αποφάσεις των γονιών, που κατά τη γνώμη μου όχι μόνο δεν είναι καθόλου πειστικά, αλλά αντιβαίνουν τους κανόνες που το ίδιο το σενάριο θέτει στην ιστορία του.
Οι γονείς δηλαδή ποτέ δε φαίνονται τόσο σκληροί ή αδιάφοροι προς τα παιδιά τους όσο καταλήγουν στη συνέχεια, με αποτέλεσμα να υπονομεύεται το επιμύθιο της πλοκής. Αντιθέτως, θα περίμενε κανείς να προτείνουν αμέσως μια εύκολη λύση αυτοθυσίας, είτε καταφεύγοντας στην αστυνομία και ρισκάροντας την καριέρα του Στίβεν, είτε προσφέροντας την ίδια τους τη ζωή. Το απόγειο της σεναριακής ασυνέπειας και της σκηνοθετικής επιτήδευσης είναι το παιχνίδι τυφλής επιλογής, αφού οι κανόνες που θέτει ο Μάρτιν το καθιστούν ανώφελο.
Ο Λάνθιμος σηκώνει τις προσδοκίες ψηλότερα από κάθε άλλη φορά, προσαρμόζει αριστοτεχνικά τις θεματικές εμμονές του στο είδος του θρίλερ, και προσφέρει μία από τις πιο ενδιαφέρουσες ταινίες της χρονιάς. Όμως για κάποιον περίεργο λόγο μοιάζει να χάνεται στην εκζήτηση των ίδιων του των ιδεών, οι οποίες βρίσκονται ξανά ατάκτως σκορπισμένες κι επιπόλαια επεξεργασμένες.